Itäistä teologiaa valkokankaalla

Elokuva voi ilmentää hengellisiä ulottuvuuksia jo kerronnallisilla rakenteillaan ja visuaalisilla asetelmillaan.

Millainen olisi teologisesti antoisa elokuva? Hurskas aihe ei vielä takaa mitään: esimerkiksi evankeliumielokuvista suurin osa on keskinkertaista kaupallista massatuotantoa, jolla on vain viihdearvoa ja sitäkin niukanlaisesti. Keskinkertaisen Hollywood-Jeesuksen katsominen latistaa kristinuskon pyhimmän sanoman tehokkaasti.

Ikonista kerrontatyyliä

Elokuvien teologista antia lienee hedelmällisintä tarkastella visuaalisten ja kerronnallisten rakenteiden kautta. Tämä avaa kysymyksen elokuvan ikonisuudesta. Itäisten kristillisten kulttuurien piiristä on noussut lukuisia taiteellisia elokuvia, joissa on tietoisesti sovellettu bysanttilaisen estetiikan ja ikonisen kerronnan piirteitä. Tällöin elokuvalle voi muodostua teologinen ulottuvuus jopa sen aiheesta riippumatta: todellisuutta ikään kuin tarkastellaan ikonisesti, jolloin maailma alkaa avautua suhteessa pyhään.

Elokuva, joka on tässä mielessä ikoninen, ei elä vauhdikkaiden käänteiden jännitteestä ja välittömän tunnekokemuksen tuottamisesta. Katsojakokemuksesta muodostuu kontemplatiivinen, rauhoittava; kuvavirta tuntuu avaavan ja syventävän todellisuutta. Tällaisen tyylilajin tunnetuimpia mestareita ovat venäläinen Andrei Tarkovski ja kreikkalainen Theo Angelopoulos, mutta samaan genreen kuuluu lukuisia tuntemattomia suuruuksia kuten armenialainen Harutyun Khachatryan.

Angelopoulos taas oli kiinnostunut yksilöä suuremmista rakenteista: historiassa yksilöt vaihtuvat mutta merkitysrakenteet, kokemukset ja tarinat pysyvät

Angelopoulos oli kirkosta etääntynyt ja vasemmistoa sympatisoiva älykkö, joka ei häpeillyt kreikkalaista kulttuuritaustaansa. Hän ammensi tietoisesti vaikutteita bysanttilaisesta liturgiasta, ikoneista ja freskoista, joita voi pitää hänen visuaalisena äidinkielenään. Hänen elokuvissaan esiintyy jopa konkreettisia ikonisia asetelmia, mutta bysanttilainen ikoninen estetiikka näkyy erityisesti syvemmissä kerronnallisissa rakenteissa. Angelopoulos esimerkiksi estetisoi kärsimystä ikonisesta kerronnasta tutuin keinoin: sukupolvesta toiseen jatkuva eeppinen kärsimys esitetään kirkastettuina asetelmina kuin Golgata-ikonissa konsanaan.

Angelopoulos teki elokuvan Megalexandros (1980) bysanttilaisen liturgian tunnelmien ja vaikutelmien innoittamana. Siinä hän ylitti yksilökeskeisyyden rajat ja tarkasteli kreikkalaista kyläelämää ikuisten arkkityyppien kollaasina. Läntiset elokuvathan ovat tyypillisesti yksilökeskeisiä, olipa sitten kyse amerikkalaisista sankaritarinoista tai bergmanlaisesta psykologisoinnista. Angelopoulos taas oli kiinnostunut yksilöä suuremmista rakenteista: historiassa yksilöt vaihtuvat mutta merkitysrakenteet, kokemukset ja tarinat pysyvät.

Ortodoksisen kulttuurin kuvitusta

Millainen aihe ja sisältö sitten tekisi elokuvasta teologisesti relevantin? Teologisella tarkoitan tässä jumalakuva- ja jumalasuhdepohjaista ilmiökenttää, kuten sanan itäinen ja kirjaimellinen merkitys antaa ymmärtää.

Teologian ytimessä olevaa jumalakokemusta on vaikea mallintaa edes sanoin, saati sitten filmaamalla. Sen ympärille rakentuva kirkollinen kulttuuri ja kristillinen elämä sen sijaan on kuvattavissa, ja moni elokuva onkin antoisa tästä syystä. Parhaimmillaan elokuva kykenee avaamaan ovia kadonneisiin kristillisen kulttuurien ja elämäntapojen maailmoihin. Muutamassa vuosikymmenessä maailma ja sen arvot ovat muuttuneet kaiketi enemmän kuin edellisten 2000 vuoden aikana, ja samalla myös kirkkojen itseymmärrys on muuttunut. Elokuva voi tarjota jonkinlaisia välähdyksiä siitä, millaista kristillinen elämä on historiassa yleensä ollut.

Tässä suhteessa yksi antoisimmista elokuvantekijöistä on eittämättä armenialainen Sergei Paradžanov. Hän oli taiteilijana ja persoonana varsin eksentrinen, ja Neuvostoliitossa hänet tuomittiin toisinajattelijana. Hän ehti esittää elokuvissaan niin Armenian, Georgian kuin Ukrainankin vanhaa kristillistä kulttuuria tavalla, jossa riittää loputtomasti ammennettavaa. Näistä ajankohtaisin on varmasti jälkimmäinen.

Ukrainan hutsulien kadonneen elämän monumentti

Ukrainalaiseen kulttuuriin kohdistuu tätä nykyä valtaisa kiinnostus. Ukrainalaisuuden ja venäläisyyden rajanveto on paitsi historiallinen ongelmavyyhti myös syvällinen kulttuurinen kysymys. Moskoviitti-venäläisen kulttuuri-imperialismin takia ukrainalaisten parhaat saavutukset on omittu Moskovan-Venäjän nimiin. Lähivuosina valokeilaan nouseekin erityisesti sellainen ukrainalainen taide, joiden tematiikka on korostetun ei-venäläistä. Tässäkin elokuvilla on annettavaa.

Paradžanovin läpimurtoelokuva Menneiden sukupolvien varjot (1965) sijoittuu Länsi-Ukrainaan ja kuvaa sen hutsulikansan ammoista elämää. Se perustui kansallismielisen ukrainalaisen kirjailijan Myhailo Kotsjubynskyin samannimiseen romaaniin. Hutsulien arki, maalaiselämä, tavat, kirkkokäynnit ja häärituaalit tulevat tutuiksi, osin hyvinkin ikonisten asetelmien kautta.

Kuten jo nimi antaa ymmärtää, Menneiden sukupolvien varjot on ajaton elokuva. Siinä ensirakkaus kuolee traagisesti, ja elämä jatkuu rakkauden muiston varjossa. Elämä soljuu eteenpäin omien uomiensa mukaan, ikään kuin toteutumatta jääneen ideaalisen elämän vierustalla.

Elokuvassa on oudon voimakas läsnäolon tuntu. Syvin rakkaus ja elämän kauneus kulkee arjen vierellä tuskallisena taakkana ja toteutumattomana mahdollisuutena. Tässä mielessä elokuvan perusrakenne on sukua hengelliselle elämälle, jossa Jumala on ikuisesti läsnä oleva kaiken tausta, jonka realisoituminen tuntuu kuitenkin jäävän arjessa aina vajaaksi. Elämme ikään kuin jatkuvassa jumalavajeessa, mutta juuri tuo vaje muistuttaa meitä siitä, että se jokin on olemassa ja lähellä meitä. Tämän tunnelman Menneiden sukupolvien varjot tavoittaa mestarillisesti, vaikkei sanokaan Jumalasta juuri mitään eksplisiittistä.

Paradžanovin seuraavankin elokuvan piti olla ukrainalaisteemainen. Kiovan freskot oli määrä olla kokeellinen surrealistis-teatraalinen taide-elokuva, jossa Kiovan muinainen kristillisyys olisi pohjana ja referenssinä. Elokuvan tekeminen kuitenkin keskeytettiin Moskovan arroganttien virkamiesten päätöksellä, ja ideat jäivät ilmaan.

Kaukasukselta kajahtaa

Jouduttuaan Moskovassa epäsuosioon Sergei Paradžanov palasi esi-isiensä maille Armeniaan ja teki elokuvan, joka jäi hänen suurimmaksi saavutuksekseen. Granaattiomenien väri (1969) on poeettinen kollaasi arkaaista kirkollista kulttuuria, luostarielämää, armenialaisia kivikirkkoja, keskiajan kirkollista esineistöä ja eteeristä hoviromantiikkaa symbolimuodossa. Aiheena on armenialainen bardi Sayat Nova, jonka värikkääseen elämään sisältyy niin Georgian kuninkaan hovissa kuin Haghpatin luostarissakin vietettyjä vuosia. Esitystapa on ikonisuudessaan ainutlaatuinen. Bardin elämä kerrotaan runouden logiikan mukaan, väljästi toisiinsa liittyvien symbolististen asetelmien soljuntana.

Asetelmat ovat luonteeltaan hämmentävän ikonisia. Näyttelijät ikään kuin suorittavat rituaaleja kameran edessä. Tämä ei ole sattumaa: Paradžanov vietti aikaa Jerevanin käsikirjoitusmuseossa tutkien keskiaikaisia armenialaisia evankeliumikirjoja, joiden värikästä ja omintakeista kuvakieltä hän esitteli näyttelijöilleen malliksi ennen kuvauksia. Toisin sanoen hän pyrki tietoisesti luomaan elokuvallisia sovellutuksia pyhien kuvien estetiikasta.

Katsomisen taito

Elokuvien teologinen ja uskonnollinen potentiaali on jäänyt pitkälti hyödyntämättä. Amerikkalaisvetoisen elokuvateollisuuden valtavirta on keskittynyt nopeatempoisiin viihdyttäviin tuotteisiin, jotka eivät erityisemmin vaadi ajattelua. Yleisö on tottunut siihen, että henkevintä mitä elokuva voi tarjota on yksilön kasvutarina psykologisine jännitteineen.

Ortodoksisen kulttuuripiirin kasvattien taide-elokuva on genre, joka tarjoaa tälle omanlaisensa vaihtoehdon. Se vaatii kuitenkin katsomisen tavan uudelleen opettelua. Runoutta ei pidä lukea niin kuin proosaa, ja niin myöskään taide-elokuva ei avaudu, jos sitä katsotaan kuin amerikkalaisia sarjoja tai seikkailuelokuvia.

Kirjoittaja

Linkit ja kirjallisuus

Fainaru, Dan (toim.): Theo Angelopoulos Interviews. Jackson: University Press of Mississippi 2001.

First, Joshua: Shadows of Forgotten Ancestors. Sergei Paradjanov. Bristol: Intellect 2016.

Horton, Andrew (toim.): The Last Modernist: the Films of Theo Angelopoulos. Trowbridge: Flicks Books 1997.

Koutsourakis, Angelos & Steven, Mark (toim.): The Cinema of Theo Angelopoulos. Edinburgh: Edinburgh University Press 2015.

Steffen, James. The Cinema of Sergei Paradjanov. Madison: The University of Wisconsin Press 2013.

Seppälä, Serafim: “A movie with the structure of Byzantine liturgy: Megalexandros by Theo Angelopoulos.” Journal of the International Society for Orthodox Church Music 4:1, 2020, 14–29.

–– “Bysanttilaisen valon varjoja valkokankaalla? Theo Angelopoulos ja ortodoksinen estetiikka.” Talvikki Ahonen, Pekka Metso & Juha Riikonen (toim.): Pappi, opettaja, parantaja. Joensuu: Karjalan teologinen seura 2020, 37–50.

–– ”Ikoneita valkokankaalla: Theo Angelopoulos.” Ikoni & kulttuuri 2/2019, 62‒69.

–– ”Kun ikonit heräävät eloon.” Ikoni & kulttuuri 1/2020, 56‒63.